I forordet til Livet i troperne fra 1998 gør digteren Niels Frank sig nogle overvejelser om kunsten: Ifølge Borges, skriver Frank, findes der ikke et menneske, der ikke er en opdager: ”Man lægger et tæppe i stuen eller soveværelset og opdager, at rummet med ét forekommer mindre.” Men mange af de opdagelser det enkelte menneske gør, er i sagens natur allerede opdaget af andre. Dette får dog ikke mennesket til at underkende sine genopdagelser, pointere Frank og fortsætter:
Forestillingen om kunstneren som opdager er dog på ingen måde ny, lige såvel som forestilling om, at kunsten skal være ny, eller måske rettere gøre det den gør på en ny måde, heller ikke er det. Allerede i 1913 skrev Ezra Pound i How I Began:
En kunstopfattelse Pound fastholdt og videreudviklede i de kommende år, og som med udgivelsen af essaysamlingen Make it New (1935) blev sammenfattet i de tre ord, der kom til at så som credo for hele modernismen. Det er denne gamle traver Frank med udgivelsen af Livet i troperne både tager på sig og forsøger at gøre op med. Helt tilbage fra debuten Øjeblikke i 1985 og frem til Tabernakel fra 1996 foregår der en konstant bevægelse væk fra centrallyrikken (og modernismen), der peger hen mod den (postmoderne) opløsning af genrer i Livet i troperne og i særdeleshed i opfølgeren Første person, anden person fra 2004. Karakteristisk nok bærer ingen af de to sidstnævnte bøger genrebetegnelsen ”digte”: Livet i troperne kategoriseres med neologismen ”metaforismer” (som må være en sammentrækning af metafor og aforisme), og Første person, anden person har slet ikke nogen genrebetegnelse (på værklisterne i Franks seneste bøger optræder den dog med den mest neutrale af alle genrebetegnelser: ”Tekstsamling”). Udgivelsen af Livet i troperne markerer det første skridt ud af den krise i Franks forfatterskab, som Tabernakel efter otte års digterisk tavshed havde rejst et monument over. Med Tabernakel blev det klart (i det mindste for forfatteren), at det ikke længere var nok bare at skrive sig ind i den modernistiske tradition. Skal man i sandhed gøre det nyt, må man gå mere grundlæggende til værks: Ned med de konventioner som også modernismen har bygget op. Hvor Tabernakel udstiller en kunstnerisk frustration, der bunder i en manglende tro på, at der overhovedet er noget tilbage at opdage, er Livet i troperne en bog, som tilsyneladende er skrevet i en frigørelsesrus. En bog, der i stedet for kun at kigge indad (som er et notorisk karaktertræk hos Frank), pludselig begynder at kigge udad, aha! tænker bogen, sådan kan man altså også gøre! I Tabernakel ender det afsluttende digt Efter tusind og een nat karakteristisk nok således:
Altså i en kunstnerisk desperation, der blot kan konstatere, at det ikke længere er muligt ”at se” noget nyt og vel dermed heller ikke at skrive noget nyt. Når man sammenligner med åbningen i Livet i troperne er der et slående sammenfald mellem formuleringen af problemet; nemlig at der ikke er mere at se, at der ikke er flere opdagelser at gøre, kort sagt, at der ikke er noget nyt under solen. Men hvor den kunstneriske blindgyde, der beskrives i Tabernakel, fremstår som en ubestridelig kendsgerning, er der i Livet i troperne en åbning. En tvivl sniger sig ind i Forord (som stykket om Borges hedder), der ikke så meget handler om, hvorvidt tingene er set og beskrevet til døde eller ej (for det er de), men om opdagelsen nu også gælder, hvis man ikke ved man har gjort den:
Spørgsmålet synes at være, om al den eksperimenteren og grænseafsøgning, der var modernismens berettigelse stadig kan føre til noget, eller om alt vitterligt er prøvet af, om alt ”… er set til døde og til døde igen”. Problemet for Frank (og alle andre, der skriver i dag?) er, at det er svært at forestille sig noget afgørende brud med modernismen på det formelle plan (formmæssigt), netop fordi alt tilsyneladende har været prøvet. Selv de eksperimenter, der udføres i dag, får et noget støvet præg, fordi de enten kommer til at mime – eller lægge sig forsvindende tæt op ad tidligere tiders eksperimenter. Derved bliver eksperimenterne også en del af gentagelsen, og Pounds credo bliver pludselig meget svært at opfylde. Når Frank så kraftigt betoner vigtigheden af, at kunstneren er bevidst om, at han har gjort en opdagelse, fornemmer man således også en implicit kritik af de bevidstløse eksperimenter, der blot synes at gentage tidligere tiders forsøg. Som antydet i Forord bliver redningsplanken for Frank forestillingen om, at kunstneren i kraft af sin formidling af de opdagelser han gør, er i stand til at frembringe noget nyt. Hvor bevidstheden om traditionen og dermed bevidstheden om, at alt er set til døde, virkede som et åg i Tabernakel, bliver den pludselig en kilde, man kan øse af i Livet i troperne. Opdagelsen ansporer, hvis vi skal tro Franks eksempel, den ”bevidste kunstner” til at undersøge, hvad andre (kunstnere) som har gjort samme opdagelse tidligere, har tænkt, skrevet eller på anden måde formidlet om denne opdagelse. Dermed bliver det også muligt at gå i dialog med traditionen på en meget konkret måde. For hvis nogen har gjort den samme opdagelse, kan man jo gå deres formidling af den efter i sømmene og se, om man er enig i det, de er nået frem til. Gentagelsen begynder lige pludselig at give mening, når kunstneren ikke længere bilder sig ind, at han skal opdage noget nyt, men at han blot skal formidle det, han opdager, på en ny måde. Den sidste. tekst i Livet i troperne opsummerer problemstillingen således